O Escritor Orlando Costa (1975)

Este escritor apresentou ao I Congresso dos Escritores Portugueses a seguinte comunicação intitulada “Reflexões sobre a Liberdade de Criação, Condicionamentos e Liberdades Concretas”:

1 – Ao abordar o tema proposto “Criação Literária, Sua Especificidade ou Instrumentalidade”, apontaria desde já uma pequena mas significante correcção. “Criação Literária, Sua Especificidade e/ou Instrumentalidade”.

Esta correcção assenta no facto de a alternativa criar uma falsa proposta de problema e por isso – mesmo admitindo-se a situação de alternativa – não se pode admitir a formula copulativa. Se a especificidade de criação literária pertence ao domínio da própria definição e expressão da criatividade do escritor, a sua instrumentalidade é uma característica, um valor, decorrente dela.

Assim, penso que abordar o problema da especificidade da criação literária é ter que chegar, necessariamente aos domínios da sua instrumentalidade, considerando que a actividade criadora do escritor envolve dois sujeitos e dois tempos necessários do conhecimento e da transmissão: e eu e o outro, o a seguir, o necessário e o urgente.

2 – A criação literária, no âmbito da sua originalidade, é um acto privado, não deixando de ser um facto social.

Um acto privado depende da consciência de um homem – neste caso do escritor – e esta consciência, por sua vez, depende de uma vida real, da sua vida quotidiana.

Ora, a vida quotidiana traduz uma “condição” subjacente: condição humana, condição social, não obstante factores específicos temperamentais de índole e carácter que são, sem dúvida, intervenientes na criação e porventura dos mais importantes e que dão o “tonus” àquilo que poderíamos chamar correctamente “a individualidade da criação na liberdade de criação.”

Todos têm a sua “condição”. Os escritores também. A sua criação literária depende da consciência privada – dos seus limites – e da sua “condição” – contexto básico em que interferem factores mutáveis sócio-económicos e políticos. Na antimonia entre estas duas realidades, definem-se, efectivamente, as fronteiras mais ou menos estáveis do campo onde, com maior ou menor exercício de liberdade, se exprime a capacidade criadora do escritor, como homem “situado” que é.

E aqui convém frisar que esta capacidade do escritor e o seu conhecimento das necessidades apontadas pela sua “condição” são, além de tudo o mais, dentro do âmbito das condições de criação literária, responsáveis pela conquista incessante da liberdade – a liberdade daquilo que escreve e como escreve, das opções temáticas e dos modos de comunicação.

Todos têm a sua “condição”. Os escritores também. A sua criação literária depende da consciência privada – dos seus limites – e da sua “condição” – contexto básico em que interferem factores mutáveis sócio-economicos e políticos. Na antimonia entre estas duas realidades, definem-se, efectivamente, as fronteiras mais ou menos estáveis do campo onde, com maior ou menor exercício de liberdade, se exprime a capacidade criadora do escritor, como homem “situado” que é.

E aqui convém frisar que esta capacidade do escritor e o seu conhecimento das necessidades apontadas pela sua “condição” são, além de tudo o mais, dentro do âmbito das condições de criação literária, responsáveis pela conquista incessante da liberdade – a liberdade daquilo que escreve e como escreve das opções temáticas e dos modos de comunicação.

A especificidade da criação literária radica-se nessa liberdade de opções e capacidades individuais e, ao exprimir-se, essa criação passa de um nível de acto de responsabilidade privada a um nível de facto de responsabilidade social, tanto quanto provoca uma participação do publico com que comunica.

A especificidade da criação literária radica-se nessa liberdade de opções e capacidades individuais e, ao exprimir-se, essa criação passa de um nível de acto de responsabilidade privada a um nível de facto de responsabilidade social, tanto quanto provoca uma participação do público com que comunica.

3 – Mas a liberdade que a criação literária reclama e que um escritor a todo o momento tem de conquistar como é que é assumida? Isoladamente? Individualmente? Isoladamente, não. Individualmente, sim, mas não apenas, porquanto a sua perspectiva – com todo o respeito pela sinceridade, coragem e coerência do escritor consigo próprio – está comprometida no exercício de uma liberdade que, quer queira ou não, o ultrapassa como sujeito individual. A liberdade de criação não é mais do que a consciência e conhecimento da própria necessidade de criar e comunicar, que, por sua vez, ao transformar-se em actividade participa de um conjunto social.

E a necessidade de criar contém em si os gérmenes combináveis de observação e da participação. Quando reflectimos e imaginamos não estaremos já a ser mais participantes do que apenas espectadores? Sem dúvida. Um escritor é, por natureza, um “espectador observador”. A sua capacidade criadora, porém (de descobridor, de recriador – que é afinal toda a sua possibilidade inventiva de perspectivar a realidade), acaba por se revelar um instrumento mais ou menos activo na transformação do conhecimento do real humano.

Entenda se por real humano o mundo interior que todos temos e carregamos ao longo dos dias e dos anos e o mundo exterior, que aquele reflecte, e em que inseridos, marginalizados ou não, mas sempre “situados”, nós atravessamos ao longo dos mesmos dias e dos mesmos anos.

4 – No plano da criação literária esse real humano poderá ser definido como o convívio entre a consciência privada do escritor e as motivações e solicitações da realidade circundante – física e social, sensível, inteligível e transformável.

Ao falar em realidade social convém salientar o que anteriormente já se apontou como sendo a “condição” do escritor numa dada sociedade. Não se está a referir ao escritor como classe profissional, mas como homem social, isto é, como “parte de um processo social”. Da sua inevitável inserção numa dada estrutura em que relações sociais de um certo tipo dominam os fluxos da história, resulta que a sua actividade criadora acarreta inevitavelmente consigo aquilo a que poderíamos chamar uma provocação de instrumentalidade no seio da sociedade, na medida em que não se pode abstrair a criação literária das vias de comunicação. A criação literária envolve indissociavelmente “aquilo que se comunica, a quem e como se comunica.”

Todo este processo propõe, efectivamente, ao escritor a saída da sua consciência privada, o transpor para um encontro de identificação da sua necessidade criadora com uma determinada ideologia. Projecta-o para uma possível consciência colectiva, para uma aferição constante entre a sua necessária liberdade de criação e as liberdades concretas a que num dado momento histórico o ser social tem acesso activo, dentro das raízes culturais e dos problemas do povo que o integra, dentro da sua própria nacionalidade – única via profunda para a universalidade.

E na afeição constante entre a liberdade de criação literária – que se exprime por uma linguagem que é um instrumento colectivo vivo – por linguagens novas que só se criam e fecundam em situações novas ou em vias de renovação e as liberdades concretas que se situam em toda a sua extensão a inegavelmente instrumentalidade da criação literária.

Essa instrumentalidade é, pois, técnica e ideológica. Enquanto técnica, sempre necessária e porventura urgente por ser ideológica.

Nas capacidades criativas e expressivas de cada escritor, reside a especificidade da criação literária, ao mesmo tempo que é no conhecimento dinâmico da sua condição social no mundo e da responsabilidade oficinal que assume ao recorrer a uma via de comunicação que é a escrita, que se reconhece a sua instrumentalidade, a um tempo linguística e social.

José Rangel - Lonjura (1978)

Para Orlando da Costa
Ser, e não ser –
É a vivência do Goês?
Raízes cá,
Alma lá,
Será vida de entremez?

Não há
Dilema
Nem traição
Para os que
Têm como lema
A ascenção
Do Povo
Aqui, acolá –
Um mundo novo!

Encarnaste
O ideal
Dos que sofrem
Pela liberdade;
Defrontaste
Os esbirros do Poder,
Para reivindicar
A espoliada dignidade.

E hoje, vens,
Homem feito,
Refeito,
Mas não defeito
Entre duas pátrias;
Pois, ambas
Se fundiram em grandeza
No teu espírito –
Que se revelou em obras
Plenas de beleza.

Raízes cá
Espírito lá –
É sina
Do Goês,
Cujo labor fecundo
Cobre a redondez
Do Mundo.

Alma peregrina
Em ti
Confia e espera
A tua Terra
Pequenina...

O Escritor Goês Orlando da Costa (1975)

Este escritor apresentou ao I Congresso dos Escritores Portugueses a seguinte comunicação intitulada “Reflexões sobre a liberdade de criação, condicionamentos e liberdades concretas”:

1) Ao abordar o tema proposto “Criação literária, sua especifidade ou Instrumentalidade” apontaria desde já uma pequena mas significante correcção. “Criação literária, sua Especificidade e/ou Instrumentalidade”.

Esta correcção assenta no facto de a alternativa criar uma falsa proposta de problema e por isso – mesmo admitindo-se à discussão a situação de alternativa – não se pode admitir a formula copulativa. Se a especificidade da criação literária pertence ao domínio da própria definição e expressão da criatividade do escritor, a sua instrumentalidade é uma característica, um valor, decorrente dela.

Assim, penso que abordar o problema da especificidade da criação literária é ter que chegar, necessariamente aos domínios da sua instrumentalidade, considerando que a actividade criadora do escritor envolve dois sujeitos e dois tempos necessários do conhecimento e da transmissão: o eu e o outro e, o a seguir, o necessário e o urgente.

2) A criação literária, no âmbito da sua originalidade, é um acto privado, não deixando de ser um facto social.

Um acto privado depende da consciência de um homem – neste caso do escritor – e esta consciência, por sua vez, depende de uma vida real, da sua quotidiana.

Ora, a vida quotidiana traduz uma “condição” subjacente: condição humana, condição social, não obstante factores específicos temperamentais de índole e carácter que são, sem dúvida, intervenientes na criação e porventura dos muito importantes e que dão o “tonus” aquilo a que poderíamos chamar correctamente a “individualidade da criação na liberdade de criação”.

Todos têm a sua “condição”. Os escritores também. A sua criação literária depende da consciência privada – dos seus limites – e da sua “condição” – contexto básico em que interferem factores mutáveis sócio-económicos e políticos. Na antinomia entre estas duas realidades, definem-se, efectivamente, as fronteiras mais ou menos estáveis do campo onde, com maior ou menor exercício de liberdade, se exprime a capacidade criadora do escritor, como homem “situado” que é.

E aqui convém frisar que esta capacidade do escritor e o seu conhecimento das necessidades apontadas pela sua “condição” são, além de tudo o mais, dentro do âmbito das condições de criação literária, responsáveis pela conquista incessante da liberdade – a liberdade daquilo que escreve e como escreve, das opções temáticas e dos modos de comunicação.

A especificidade da criação literária radica-se nessa liberdade de opções e capacidades individuais e, ao exprimir-se, essa criação passa de um nível de acto de responsabilidade privada a um nível de facto de responsabilidade social, tanto quanto provoca uma participação do público com que comunica.

3 – Mas a liberdade que a criação literária reclama e que um escritor a todo o momento tem de conquistar como é que é assumida? Isoladamente? Individualmente? Isoladamente, não. Individualmente, som, mas não apenas, porquanto a sua perspectiva – com todo o respeito pela sinceridade, coragem e coerência do escritor consigo próprio – está comprometida no exercício de uma liberdade que, quer queira ou não, o ultrapassa como sujeito individual. A liberdade de criação não é mais do que a consciência e conhecimento da própria necessidade de criar e comunicar, que, por sua vez, ao transformar-se em actividade, participa de um conjunto social.

E a necessidade de criar contém em si gérmenes combináveis de observação e da participação. Quando reflectimos e imaginamos não estaremos já a ser mais participantes do que apenas espectadores? Sem dúvida. Um escritor é, por natureza, um “espectador observador”. A sua capacidade criadora. Porém (de descobridor, de recriador – que é afinal toda a sua possibilidade inventiva de perspectivar a realidade), acaba por se revelar um instrumento mais ou menos activo na transformação do conhecimento do real humano.

Entenda se por real humano o mundo interior que todos temos e carregamos ao longo dos dias e dos anos e o mundo exterior, que aquele reflecte, e em que inseridos, marginalizados ou não, mas sempre “situados”, nós atravessamos ao longo dos mesmos dias e dos mesmos anos.

4 – No plano da criação literária esse real humano poderá ser definido como o convívio entre a consciência privada do escritor e as motivações e solicitações da realidade circundante – física e social, sensível, inteligível e transformável.

Ao falar em realidade social convém salientar o que anteriormente já se apontou como sendo a “condição” do escritor numa dada sociedade. Não se está a referir ao escritor como classe profissional, mas como homem social, isto é, como “parte de um processo social”. Da sua inevitável inserção numa dada estrutura em que relações sociais de um certo tipo dominam os fluxos da história, resulta que a sua actividade criadora consigo aquilo a que poderíamos chamar uma provocação de instrumentalidade no seio da sociedade, na medida em que não se pode abstrair a criação literária das vias de comunicação. A criação literária envolve indissociavelmente “aquilo que se comunica, a quem e como se comunica”.

Todo este processo propõe, efectivamente, ao escritor a saída da sua consciência privada, o transpor para um encontro de identificação da sua necessidade criadora com uma determinada ideologia. Projecta-o para uma possível consciência colectiva, para uma aferição constante entre a sua necessária liberdade concretas a que num dado momento histórico o ser social tem acesso activo, dentro das raízes culturais e dos problemas do povo que o integra, dentro da sua própria nacionalidade – única, via profunda para a universalidade.

E na aferição constante entre a liberdade de criação literária – que se exprime por uma linguagem que é um instrumento colectivo vivo – por linguagem novas que só criam e fecundam em situações novas ou em vias de renovação e as liberdades concretas que se situam em toda a sua extensão a inegável instrumentalidade da criação literária.

Essa instrumentalidade é, pois, técnica e ideológica. Enquanto técnica, sempre necessária e porventura urgentes por ser ineológica.

Nas capacidades criativas e expressivas de cada escritor, reside a especificidade da criação literária, ao mesmo tempo que é no conhecimento dinâmico da sua condição social no mundo e da responsabilidade oficinal que assume ao recorrer a uma via de comunicação que é a escrita, que se reconhece a sua instrumentalidade, a um tempo linguística e social.

Orlando da Costa - “Ao Escrever “O Signo da ira” paguei uma dívida para com a minha terra e a minha gente” (1962)

Com numerosoa assistência, mas sem desnecessários formalismos, o que veio sem dúvida propiciar o alegre convívio e a excelente camaradagem reinantes no jantar na “Cozinha Alentejana”, realizou-se a anunciada homenagem ao escritor dr. Orlando da Costa, recentemente distinguido com o Prémio Ricardo Malheiros, atribuído pela Academia das Ciências ao seu livro “O Signo da Ira”.

À direita e à esquerda do homenageado sentara-se, respectivamente, a senhora de Massaud Moisés, o professor catedrático e escritor de origem brasileira em visita ao nosso pais e especialmente convidado a participar deste jantar, e a escritora Lília da Fonseca.

Entre os assistentes, encontravam-se alguns destacados vultos das letras e artes portuguesas, além dos amigos e admiradores de Orlando da Costa, que lhe promoveram esta tão simpática quanto merecida prova de apreço.

No final, o escritor Urbano Tavares Rodrigues, que em belo improviso traçou o perfil psicológico e criador de Orlando da Costa disse calorosamente: “O Signo da Ira é um livro forte e puro onde se verificam indissociáveis a qualidade literária e a qualidade humana do seu autor; porque seja qual for o modelo estético ou a concepção sociológica adoptada pelo escritor, através do realismo critico, do realismo socialista ou do “nouveau roman”, o essencial para se conseguir um bom romance é ter talento. Mas –acentuou – algumas obras transcendem esse acabamento artístico, na medida em que se tornam, palpitantes documentos de comunicação humana – é o caso de “O Signo da Ira” que, paradoxalmente, apesar do seu título, se revela um livro de comunhão entre os homens, um livro do amor”.

Concluiu afirmando que a Academia das Ciências, ao honrar com o prémio “Ricardo Malheiros” “O Signo da Ira”, se honrara a si própria, assumindo uma nobre função reveladora dos valores do espírito nem sempre respeitados entre nós.

Falou, a seguir, o homenageado: “penso que incondicionalmente devo e posso repartir a minha alegria, a intocável serenidade interior deste momento com todos os presentes e com muitos ausentes”.

Referindo-se, depois, às suas ligações com o “Cancioneiro Geral”, prosseguiu: “No entendimento da confusão achei a clareza e na coragem a única virtude combativa. Nos meus tempos de juventude, dei tudo quanto podia dar em provas de atitude e em provas de testemunho e guardo para sempre a consciência serena de não ter mentido e de não me ter traído”.

Continuando a falar sobre o neo-realismo, disse ter-lhe ficado a dever a sua maturidade de escritor. Mais adiante, observou: “Tal como nas genealogias das famílias, os movimentos não se repetem; nenhuma aquisição sua se repete. Tudo se repercute. Tal como alguns outros autores e livros ultimamente publicados, considero-me e ao meu romance “O Signo da Ira”, uma repercussão actual, directa e conscientemente, do neo-realismo, na literatura de língua portuguesa”.

Aludindo, seguidamente, à liberdade de expressão, Orlando da Costa declarou: “Desejaria prestar a minha admiração aos intelectuais e escritores portugueses aqui presentes e aos ausentes que têm incansavelmente defendido, como algo de sagrado e indiscutível, o direito à livre expressão e à livre criação artística”.

Leopoldo da Rocha - O Signo da Ira de Orlando da Costa (1961)

Sensibilidade altamente poética, vibrando às angústias da situação humana presente e expressando-me em cânones modernos, Orlando da Costa, nosso jovem conterrâneo, foi, há coisa de dois anos ou menos, saudado por um grande diário de Lisboa como o valor mais representativo no actual panorama literário de Goa.

Pela sua formação intelectual (é licenciado em História e Filosofia), e uma sensibilidade estética esquisita, determinada pela circunstância de ser filho da terra, Orlando da Costa oferecia a mais forte esperança de vir a apresentar-se um raro intérprete da alma goesa. E de facto, pouco tempo passou, e precisamente em Fevereiro de 1961, Orlando da Costa brindou as letras portuguesas com um novo livro, desta feita um romance, “O Signo da Ira”, todo ele ambientado em Goa e que, sem favor algum, basta para firmar os seus créditos como um romancista de garra, perfeitamente a ombrear-se com os contemporâneos de maior vulto, na moderna literatura portuguesa.

“O Signo da Ira” tecnicamente filia-se na corrente do romance social. Popularizado por um John Steinbeck, um Caldwell, um Jorge Amado (em Portugal tem seguidores em Fernando Namora, Redol, etc), o romance social quadra admiravelmente para veículo de expressão das ideologias sociais mais variadas, pelo recurso a um inesgotável material humano, susceptível de transfiguração artística.

Da terra que lhe dera berço, lembra Orlando da Costa, um dia, aos 18 anos, quando dela se separara, junto com a saudade amorosa, um travo de angústia pela miséria que via à roda, uma revolta por uma condição humana que um código social implacável e multissecular canonizara, votando a um destino negro sem saída, um classe de seres, que assim vive a sua humilhação e opróbrio, à beira da prepotência e desmandos de uns poucos. “O Signo da Ira” materializa dramaticamente esta “condição humana”

Num pequeno povoado, vive um punhado de famílias curumbins, manducares do sinistro Bab-Ligôr, na preoccupação obsediante da colheita da vagana. Mundo baço este, pobre, de uma pobreza que toda a mais abjecta miséria, de um primitivismo chocante. Mas quanta humanidade ali, quanta verdade naquelas almas labregas e rudes: Natel nascendo às surpresas inquietas do amor; Bostião sonhando o seu lar após a colheita da vangana; Quitrú vivendo dia a dia, hora a hora, a alegria do seu primeiro filho que tem no ventre; Coinção, de alma grande e bela, sacrificando num gesto heróico a sua felicidade e vida; Jaqui, Pedru, Rumão... Que painel de figuras humaníssimas e magistrais!

Sobre esse fundo, que se afiguraria pobre estofo, Orlando da Costa construiu uma trama admirável, que se lê de um fôlego, com um cescendo de interesse até o fim.

Mas o que faz a grandeza de “O Signo da Ira” não é tanto o equilíbrio da carpintaria romanesca – raro num que se estreia no género – como o sopro de um lirismo ímpar que perpassa pelas páginas deste livro, misturado a uma profunda melancolia que nos comove até o fundo. Indubitavelmente Orlando da Costa ama esta terra com todas as fibras da sua grande alma. Este seu amor, aliado a uma sensibilidade poética das mais puras, faz-lhe descortinar belezas virgens nesta terra onde menos imagináramos, recorrer a imagens de sabor regionalíssimo e, por isso mesmo, de recorte admiravelmente fino e impecável, tudo na magia de um estilo sóbrio e de uma harmonia surpreendente.

Eis numas amostras respigadas à toa, como ele casualmente se refere a Natel virand ao Amor:

Quase ausente da terra, Natalparece ter os sentidos mais atentos e sensíveis, como se fosse capaz de ouvir o próprio capim a crescer... A sua pele esticada e escura está luzidia, como as folhas da jaqueira lavadas pela chuva (p.29)

E só um poeta podia ter colhido num instantâneo maravilhoso a imagem de beleza e ternura que Pedrú bêbado, inconscientemente gravou, naquele dia em que passeava despreocupadamente a sua folga, e brutalmente se viu açoitado por um expedicionário “pacló”, não menos bêbedo que ele:

Rumão era o responsável pelo fim que tivera a filha, não tinha dúvidas – pensa Pedrú – mas o outro, o outro, gozando de uma revoltante impunidade, amesquinhara-o até onde se pode, agredindo-o e lançando-o à terra num dia em que, no meio de uma alegria imperfeita mas Sabrosa, gozava com os outros um dia de descanso, bebendo fenin e comendo grão assado (p.263)

O que caracteriza a arte de “O Signo da Ira” é esta poesia funda, que bebe as raízes numa visão telúrica da paisagem dos homens e coisas. Por isso, os conflitos que Orlando da Cosa descreve, se desenrolam sempre contra o fundo duma natureza cruel e cega; homens em briga ou diálogo com a terra. Ainda a psicologia das reacções se determina por uma instintiva comunhão da natureza, que empresta à sua arte uma luz vivíssima. Veja-se o episódio em que o soldado expedicionário às furtivas no bambual espreita o banho de Natel ao poço:

“... E resolvera espiá-la, de longe. Aí a tinha. Nunca o seu coração se alvoraçara daquela maneira (...) Talvez fosse do sol que os iluminava a ambos, do ar transparentes e livre, do verde que cresce no chão para ir acabar no alto dos cajueiros da encosta. Como se ela estivesse inteiramente só – pensou ainda – tudo fosse dela.. só dela (p.129-130).

E que dizer do desfecho, após a confissão inesperada de Natel ao Padre Antú? É toda uma página de um lirismo arrebatador, sim senhor!

Terminemos.

Quando só contava 18 anos, deixara Orlando da Costa esta sua terra. Levara consigo então, na sua alma ardente, todo um poema de luz e melancólica tristeza. No gemido da opressão, no olhar dorido de tanto sofrer ele suspeitara um grito de revolta, uma faísca incontida. Quantos anos passaram desde que Orlando da Costa nos deixou! Por isso, a versão que ele nos oferece, a ser verdadeira, é válida também para os dias de agora. A gangrena deve continuar, túmida de bichos, prestes a rebentar. Mas processar-se-á necessariamente a evolução das instituições do passado por uma viragem brutal, sob o signo da ira?

Um decidido pendor para uma certa “visão da vida” é propícia a falsear a realidade sobretudo num artista, tentando-o a carregar os tons nos aspectos sombrios. Como resultado imediato, a criação dos personagens ressente-se na verosimilhança, pecando naquela “lógica interior” de que nos fala algures Fialho.

Verdade, as crianções de “O Signo da Ira” são terrivelmente perfeitas, nem Orlando da Costa lhes empresta uma interioridade psicológica, absurda naquelas almas simples. Mas poder-se-á outrotanto dizer do Bab Ligôr?

Que ferocidade, injustiça e cinismo naquela figura sinistra! Pretenderá Orlando da Costa apresentá-lo como tipo do batcará goês?!

Era tão bom que Orlando da Costa, afim de vencer incertezas, contactasse de parto, esta nossa realidade, de novo. De certo lhe surgiriam, então, novas luzes e nos daria mais depoimentos da sua pena brilhante, que nos fizessem vibrar às nossas belezas ignoradas, amar a nossa querida terra, chorar a miséria do nosso povo.

José Rangel - Sob o Signo da Calma (1961)

“... por fatalidade deste signo do escritor que nos obriga a fertilizar a obra que edificamos com a seiva amarga do nosso próprio sofrimento” – Joaquim Paços d’Arcos.

Não creio que, por esses últimos tempos, livro algum tenha despertado tão grande interesse e entusiasmo entre nós, mormente na academia, como O Signo da Ira de Orlando da Costa.

Nas minhas andanças pela capital, em encontros fugidios e em demoradas conversas, aparte um ou outro comento enraivecido ou enojado à volta da “Grande Porca” de Bordalo, tivo ensejo de o ver debatido, em díspares comentário, mas todos a uma, de acordo num ponto: sentiram mais amor à sua terra, por terem entrado em mais íntimo contacto com ela...

Se os sentidos se inflamaram ante o descritivo colorido do aspecto, digamos material do homem e os corações se condoeram com o duro circunstâncias que enquadra e movimenta as personagens, tornando agro o seu viver, a isso se sobrepôs, na admiração pela obra, o sortilégio do perfeito recorte de figuras de carne e osso, plenas de intensidade emocional e riqueza humana, sofre um fundo paisagístico pletórico de cor e de verdade, enternecendo-os até o âmago do seu ser...

Antes de entrarmos de analisar, pela rama embora, a estrutura do romance, adentro das coordenadas em que se move, falemos um pedaço do autor, sem receio de incorrermos em erro, tomando para base, além duns ligeiros apontamentos pessoais, no próprio romance e o meio que o condiciona.

Moço ainda, com 18 anos apenas, deixa a sua terra, numa idade em que impera a emoção, e o espírito, pouco analítico, propende para generalizações de casos isolados que álacre ou dolorosamente o vincaram, levando na retina fundamental, um estado de coisas algo degradante.

No espírito medularmente lírico (já revelado em obra poética marcante), e por conseguinte altamente vibrátil e ressoante a todas as gradações do sentimento, sazonado pela experiência vivida e trabalhado pela cultura, essa reminência do passado se retesa e se corporiza, entra-lhe no sangue e nos nervos, toma-lhe o coração e o cérebro, em suma, se faz vivência.

Esboça-se nele um “monólogo interior”, sem o qual não há obra de arte que valha, e elabora-se a urdidura romanesca, em que a falta duma observação directa e perspicaz da realidade, a milhentas léguas da vista mas não do espírito é suprida pela intuição.

E ele o põe no papel (tinha que o pôr para evitar a frustração), levado, a cima de tudo, pela sua vocação de escritor (já manifestada), que só realizando desmistificadamente a sua missão de homem e de artista, plenamente se realiza.

“Transfigurar em beleza a própria miséria, a própria desgraça, a própria descrença, é afirmar uma crença do destino da alegria, uma esperança de vitória (...) O artista é um humilde instrumento a realizar um valor que o supera. Porque a Arte é do homem: do que cria e do que espera por essa criação”, escreveu o grande romancista Virgílio Ferreira.

Vamos agora ao romance.

O romance, para ser apreciado na sua verdadeira contextura, é mister encará-lo à luz dum critério que englobe todos os aspectos que constituem a sua trama: “o encadeamento da efabulação, a descrição dos cenários sociais ou da natureza, a doutrina, a própria linguagem, o predomínio da razão ou do sentimento” (Cruz Malpique) tendo o critico (para Sainte-Beuve, todo o leitor é um critico) de se colocar numa atitude de vigilante equanimidade e receptividade.

Como já se frisou, O Signo da Ira entronca no Neo-Realismo que, alargando e modificando as perspectivas humanas e sociais rasgadas pelo Realismo que Eça definira como “larga e poderosa Arte, fazendo um profundo e subtil inquérito a toda a sociedade e a toda a vida contemporânea”, cria uma nova estética que bebe a seiva de inesgotável riqueza, do húmus local, em que tem as raízes, mas clarificada e depurada pelo filtro do humano, na sua dimensão psicológico-social.

“Uma nova consciência se impôs” - escreve Armando Bacelar em “Vértice” – “um sentido de descoberta do humano nas realidades nacionais e regionais (...) porque a preocupação da cor local e da descrição dos particularismos regionais se sobrepõe um acentuado amor do humano, numa tentativa absorvente de extracção do resíduo universal e do sentido vivo das relações e dos quadros.”

Sem queremos entrar no cerne do romance, para lhe fazer uma real critica judicativa, a que nos falta competência, e que já se fez, em artigos lúcidos e brilhantes, não podemos negar, sem sermos estreitos de critério, que O Signo da Ira é uma obra que possui valência artística e humana.

Técnica romanesca bem cuidada, em que o autor, tendo insuflado vida às suas personagens com hálito próprio, erguidas com um forte poder evocador e de penetração psicológica, intencionalmente se apaga, para se meter na vida deles, com os seus instintos e sentimentos, reacções e conflitos, numa harmoniosa unidade de acção, sem intromissões forçadas e de doutrina que lhe quebrem o ritmo e o natural e lógico desenvolvimento, servida por um estilo vivo e cálido, justamente moldável à “situação”, enriquecida de uma pujante vegetação de imagens, no geral felizes, nas quais o homem, e a Natureza, dada em soberbas pinceladas, se articulam e se fundem, tudo integrado num “clima” fundamentalmente poético com laivos de dramatismo

(continua na 6a página)

No tocante a cenários sociais, já frisámos como é que Orlando da Costa forjou a textura do seu romance, mais pela intuitiva, pois na idade cronológica e mental em que a semente peneirou não lhe teria sido possível mergulhar no problema para o abarcar na totalidade.

Se se critica, e com razão, que à “nova estética” se sobrepõe, por vezes, a “nova mística social”, conferindo ao romance neo-realista um carácter panfletário e roubando-lhe o conteúdo humano, temos para nós, após leitura do livro, que o autor quis consciencializar não uma tese em si (criando o soi disante “romance de educação”) mas a sua atitude de espírito, duramente temperado, frente ao homem, engrenado numa estrutura social, para ele incompatível social, para ele incompatível para a sua dignificação como ser individual social.

Analizando o contexto social do romance, escreve o Dr. João Gaspar Simões, um dos mais brilhantes críticos literários da actualidade portuguesa: “”O Signo da Ira” é, assim, um romance neo-realista no sentido mais rigoroso da expressão, embora sem falsas interpretações doutrinárias da luta de classes, mas sujeição ao atavismo das castas e à fatalidade das secas, um romance, neo-realista como se nos antolha o neo-realismo quando praticado da sua estrita doutrina de escola humanista ou de ampla compreensão das desgraças sociais.”

Se é necessário que o romancistas não evada do que o rondeia, a fim da sua obra ter a crédibilité como queria Bourget, para ela ser “uma coisa viva, um pedaço de carne palpitante arrancado ao corpo da realidade”, será ela pobre de fôlego e permanência, se for apenas mera pastiche da vida real.

Pois, a verdadeira arte romanesca consiste na transposição literária ou melhor na recriação, que é filha da imaginação e da sensibilidade, sendo a verosimilhança literária muito diferente da realidade em si.

“O romancista” – di-lo Joaquim Paço d’Arcos – “do mundo real leva, para o seu reminiscência das figuras que viu, dos seres que conheceu, das coisas com que lidou. Mas não as aproveita integralmente. Esmaga essas figuras, dilui esses seres, destrói essas coisas. Umas e outras comprime e amalgama, num esforço de trituração mental.”

Com essas lembranças de vultos que passaram, de lágrimas que tombaram, de vidas ou objectos perdidos, de pequenos nadas e de grandes coisas, de momentos banalíssimos e de horas altíssimas – com tudo isso romancista forma o barro donde em seguida, arranca novas figuras, por seu cérebro e suas mãos desenhadas, ergue novos cenários e cria novos sentimentos. E nessas figuras nada há, das que a sua observação fixou para que depois o cérebro as triturasse e ao vil barro as reduzisse. Nada há, porque não reproduzem uma única das figuras anteriormente enxergadas; e tudo há, porque foram erguidas com a carne e o sangue, os sentimentos e as baixezas destas, tal como do húmus igual do solo nasce a flor ou o canto disforme.”

E Fernando Namora assevera: “A verdade da literatura nada tem que ver com a veracidade dos acontecimentos, tal como a vida os forjou. A vida troça da coerência – mas nem por isso consegue impedir-nos que, ao recriá-la, lhe imponhamos uma disciplina.”

Por outro lado, nunca me seduziu transcrever fielmente a realidade. A realidade deve ser apenas uma sugestão. Daí em diante, quanto mais nos afastamos dela, maior será o nosso poder de autenticidade”

E Adolfo Casais Monteiro escreve:

“Os romancistas não são “exemplos”; só o homem inteiramente destituído de senso artístico e de “amor” de arte lê romances para saber como se deve comportar – ou até para saber como comportou o autor. Nem se deve buscar na sua leitura o “retrato” da sociedade. Talvez aquele que tenha lido todos os romances que jamais se escreveram tenha o direito de supor e só de supor, que ficou a conhecer a sociedade universal como um todo. Não, cada romance é uma “amostra”, não é padrão. Não é uma lição, é uma tentativa de penetrar no segredo do homem, de comunicar um dos muitos sentidos em que a vida e as coisas se nos podem manifestar.”

Três notáveis e profundos depoimentos, em longa citação, para esclarecer o problema, de criação literária.

E, para finalizar esses ligeiros considerações que nos acodem ao bico da pena, e que só agora trazemos dados os nossos afazeres do dia-a-dia cheio, abordemos, ao de leve, o problema do realismo, com atitude pictórica, de ex- (continua na 5a página) pressão físico-material do homem.

Um escritor pornográfico é aquele que descreve cruamente a realidade, demorando-se especificadamente no aspecto sexual, apenas com a finalidade de “especular com o vício.”

São os romances fotográficos do sórdido bas-fond, mesquinhas na intenção, tessitura e implicação humana, animados de um sopro de erotismo e animalidade, que em pocket-books andam espalhados aos milhares neste mundo.

O realismo tem outra intenção: transpor a realidade, na sua expressão psico-social, para o plano da criação literária, sem lhe desvirtuar o verdadeiro sentido: o homem tem de ser encarado, não apenas no seu aspecto religioso, nem somente como “Homem Político” de Aristóteles nem “Homem Económico” de Karl Marx, nem “Super Homem” de Nietzsche, mas como “Homem de Carne e Osso” de Unamuno.

Pergunta-se: poder-se-á criar uma arte real que apenas se cifre no aspecto psicológico e sociológico e esqueça o material?

Responde por nós, com a sua alta autoridade de romancista consagrado...[missing] zão; na prática, porém, exigem do romancista uma visão universal acautelada por tantos filtros mortais, que terminam por dar razão aos estetas.”

E depois de afirmar que não é possível evitar a “impureza irremediável” em “arte tão profana” como é a do romance, cuja matéria é “toda a massa humana”, cita os ossos de Bernanos que, da descrição “da diabólica Mouchette”, e de Graham Greene, ao descrever “a hipersexuada Sara”, não conseguiram “apresentar o mal sem o mostrar”.

E remata:

“O Pe. João Mendes, ao julgar possível o aprofundamento do mal sem descrição exterior, mantém-se na esfera dos princípios e fala da “empresa como tal.”

Mas eu, que me encontro na triste esfera, da coisa concreta a executar, atrevo-me a pensar que a “empresa como tal”, é, mais, uma vez, aquele “óptimo possível de que se ri o razoável existente”, como eu disse há tempo a universitários de Coimbra. E assim caímos, concretamente na tal “impureza irremediável” de toda a arte profana (...)

Perante esta conclusão prática, o romancista católico de duas uma: ou escreve o que tem para escrever por confiar na sua consciência e na misericórdia do seu Deus ou desconfia da consciência e portanto da misericórdia, e, doente de escrúpulo, deixa de escrever, pura e simplesmente, repetindo a renúncia de Racine. No século XVII, o facto podia não parecer grave; mas agora, quando todos procuram reparar as desastrosas consequências da demissão dos cristãos no plano do social, haverá ainda alguns que, por amor aos princípios, não queiram ver as tristes consequências práticas que resultariam de igual demissão no plano da literatura?”

Muito mais haveria a dizer do romance O Signo da Ira, se quiséssemos trazer à luz da análise muita sombra que paira agoirenta sobre o destino dos comparsas do romance.

Incontestavelmente, Orlando da Costa, senhor duma vigorosa voz e altivamente firme na estrada que trilha, desenvolve vertical e horizontalmente um problema de feição tipicamente local, mas com os olhos sem fronteira, enriquecendo o património cultural goês, feito mais de academismo e de conformismo intelectual (salvo honrosas excepções), com o poema em prosa do “canto comum”, que com os seus claros-escuros, ficará a pesar como o sinal dos tempos...

Orlando da Costa - Tagore (1961)

Fevereiro de 1941. Quando me encaminhei nessa tarde luminosa e triste para a Câmara Municipal de Margão, onde se realizava uma homenagem ao poeta acabado de falecer, levava eu o coração ansioso e confundido. Era a primeira vez que ia ouvir falar de um grande poeta indiano contemporâneo, que até dias antes eu ignorara. Ignorara sem pecado, porque as selectos e os livros de história que então me instruíam, não falavam em Tagore, como nunca falaram em Vyassa, Valmiki ou Kalidass. E, no entanto, vinte e oito anos atrás, em 1913, o poeta Rabindranath Tagore fora mundialmente consagrado com o Prémio Nobel da Literatura.

Apesar dos meus treze anos incompletos, assisti àquela sessão nos Paços Municipais da minha terra com uma angustiada consciência adulta, em que um súbito e indefinível sentimento de culpa agravava a minha comoção. Era como se assistisse ao funeral de meu avô, que teria desesperadamente desejado amar em vida. É essa sensação diluída que ainda hoje revive em mim, quando leio páginas de Rabindranath Tagore ou contemplo com orgulho e inexplicável satisfação o seu semblante de profeta, admirável de serenidade. Essa mesma sensação, a que hoje se alia uma capacidade interpretiva dos destinos do Homem diferente da que está contida no idealismo tagoreano, que me detém a mão ao escrever estas linhas, que apesar de curtas e despretensiosas não deixam de ser uma homenagem ao grade poeta, pedagogo, pensador e infatigável paladino da compreensão e convívio entre os homens e os povos do Oriente e do Ocidente que foi Rabindranath Tagore.

Ao lembrar a passagem do 1o centenário do nascimento de Tagore não podemos esquecer a prodigiosa riqueza da sua personalidade de artista e pensador, cuja vida e obra se fundem num mesmo gesto, humilde e soberano, de coerente procura da verdadeira felicidade, da defesa do património comum da humanidade, para além de fronteiras e religiões, da aproximação das culturas dos continentes do nosso mundo – mensagem de espiritualidade e universalidade.

Há cem anos nascia Rabindranath Tagore, no seio de uma família aristocrática e culta da província de Bengala, no nordeste do sub-continente indiano. Do meu familiar especialíssimo que envolveu a sua infância e particularmente de seu pai, Devendranath Tagore, cognominado ‘Maha-Rishi’ (Grande Santo), que foi um homem de afirmada personalidade mística e continuador do sociólogo hindu Ram Mohan Roy, o jovem Tagore recebeu as primeiras influências.

Educado, com os seus irmãos mais velhos, pelos preceptores da família, cedo sente nascer em si o inconformismo em relação aos sistemas aos sistemas tradicionais de ensino e a rebeldia contra a disciplina e a reclusão que lhe são impostas. De longe, através de uma janela que se abria para o exterior, contemplava ele sem fadiga a mais directa e imediata lição da vida – a natureza, que veio preencher a sua solidão e primeiras meditações, como uma lição de plenitude e liberdade, como um fim com o qual o homem, na realização do seu destino, deve comungar. “Das minhas mais longínquas recordações, amava apaixonadamente a Natureza”.

Dotado de uma sensibilidade invulgar, desde muito novo cultivava a poesia, com uma admirável espontaneidade. Aos 12 anos publica os primeiros poemas e aos 16 escreve para o jornal Barathi fundado por um dos seus irmãos. Teria 18 anos de idade quando, para cursar Direito, pois a família destinava-o à carreira de advogado, partiu para Inglaterra, de onde regressa aos 20 anos com os estudos por concluir.

O contacto inteligente e sentido com os poetas bengalis, seus antepassados inconformistas de entre os séculos XIV e XVI, Chandi Das, Kabir, Chaitanya, Vidyapati, que, num plano literário, haviam concorrido para afirmar a vitalidade da língua do seu povo, marca na obra de Rabindranath Tagore os primeiros frutos de uma herança nacional, da qual a sua poesia, em particular, e a restante obra, em geral, irá influir, numa fase de amadurecimento da sua personalidade, para caminhos de um mais amplo e profundo significado humano.

É, porém, o encontro com a mensagem quotidiana dos cantores vagabundos da sua terra, os ‘Bhauls’, a aproximação com o povo trabalhador e a vida rural, a compreensão subtil da Natureza que floresce na planície indo-gangética, que vai determinar a fisionomia última do seu lirismo, o fundo místico de coordenadas livres do seu pensamento, o ideal de amor da poesia de Tagore. Os poetas-cantores ‘Bhauls’, nome que vem do sânscrito ‘vayu’ e significa ‘excêntrico’, caracterizam-se pela sua não sujeição aos costumes sociais correntes, pela adoptação de uma como que religião de consciência que desconhece ritos ou sacerdotes e não se submete a um Deus particular (“se Deus está no templo, então a quem pertence o Mundo? Se Rama está na imagem que tu adoras, o que se passa onde não há imagens? Kabir), pela aceitação da liberdade de espírito, do amor por todos os seres, da alegria do corpo e do espírito, do respeito pela natureza e pela personalidade humana.

É nesses princípios activos que mergulham, com efeito, as raízes da universidade do espírito tagoreano. É também na conjugação rítmica imediata da recitação e do canto – forma de expressão ‘bhaul’ – que poderemos encontrar a sua mais autêntica forma de culto, espontâneo e livre, culto da vida, culto da unidade de todas as coisas: “Tudo o que existe vibra com a vida, porque saiu da vida”.

Quando aos 40 anos de idade, retirando-se para Shantiniketan (O Asilo de Paz), o ‘ashram’ (eremitério) criado por seu pai a cerca de cem milhas de Calcutá, Tagore funda, em pleno contacto com a Natureza, a sua famosa escola, começa a sua invulgar experiência de pedagogo, a que a Índia desde logo ficou a dever uma obra de notável alcance educativo e social. É com o dinheiro do Prémio Nobel da Literatura, que em 1913 obteve o seu belo livro de poemas “Gitanjali” (A Oferenda Lírica), que Tagore cria, anexa a Shantiniketan, a universidade internacional Visvabarathi, aberta a estudantes e mestres de todos os países, que por este meio procurava realizar um dos objectivos do internacionalismo e pacifismo da mensagem de Tagore – a união do pensamento oriental e ocidental, a aproximação dos valores culturais do Ocidente e do Oriente.

A personalidade de Rabindranath Tagore – cuja acção encontra de certo modo, em Romain Rolland um equivalente no mundo ocidental – através da sua vasta e riquíssima obra artística, de poeta e de músico, é um dos poucos exemplos do nosso século, em que um lirismo de inspiração autêntica e consumando-se num profundo e continuo sentido da beleza visível, se alia a um pensamento filosófico-místico assenta numa perene e universal liberdade de espírito, a uma verdade pedagógica liberal e progressiva, a um sentimento enraizado de amor e fraternidade humanos, onde não cabe, como princípio teórico e prático das relações humanas, qualquer forma de submissão ou lei de sujeição de um homem a outro homem ou de um povo a outro povo.

É essa mensagem de Paz e Amor que, com 54 anos de idade e durante vinte anos de espantosa actividade de conferencista, Radindranath Tagore, como um autêntico poeta ‘Bhaul’ em peregrinação pelo mundo, trouxe, ele próprio, aos distantes países da Europa, da América e do Extremo-Oriente. E essa mensagem que para além das contradições do seu idealismo filosófico, face a uma consciência colectiva surgida da evolução histórica das sociedades actuais dos dois hemisférios se mantém, quase sagrada para nós com a singular herança espiritual legada aos homens do mundo pelo maior poeta da Índia contemporânea.